Se împlinesc 145 de ani de la nașterea lui Constantin Brâncuși și se cuvine să fie celebrat. Mai cu seamă că după extraordinara expoziție de la Muzeul de Artă Modernă din New York, mai nou s-a pus în circulație filmul travaliului sculptorului la consacrarea de mari opere sculpturale în aer liber. Sunt cel puțin două acțiuni recente, la care m-am bucurat să fiu martor, care, evident, îl plasează pe sculptorul din Hobița Gorjului cum se cuvine în sensibilitatea contemporană. A cunoaște această operă este cu atât mai mult în sarcina compatrioților săi.

Opera lui Constantin Brâncuși este o altă probă că el a vrut să ajungă la sine, fiind altceva, și a perseverat, fie și cu riscul unor privațiuni, pe acest drum al propriei eliberări de cât mai multe elemente ale tradiției și ale mediului înconjurător. Opera a urcat continuu cu piese uimitoare, chiar dacă sculptorul nu s-a caracterizat prin rapiditatea execuției, ci mai curând prin obsesia formei proprii, care l-a făcut să stăruie îndelungat (unele piese au fost lucrate vreme de 15 ani) și să reia (sunt piese ce au cunoscut 29 de variante), dar, cum mărturisea, nu “pentru a face altminteri, ci pentru a merge mai departe” (Sorana Georgescu-Gorjan, Așa grăit-a Brâncuși…, Scrisul românesc, Craiova, 2011,p.47). În fapt, sunt lucrări care desfășoară propria sa viziune asupra eliberării.

După piesele de la Craiova – “Bustul lui Gheorghe Chițu”, bustul “Vitelius”, de pildă – cele de la București – “Laocoon”, basoreliefuri, “Ecorșeu” (1902), “Cap de expresie”, “Medalion”, “Bustul Generalului Dr. Carol Davilla” etc., (care au fost inventariate și caracterizate exemplar de Barbu Brezianu, Brâncuși în România, Bic All, București, 1998) – au venit cele de la Paris. Acestea au început cu o serie de “portrete”, dar opera de profilare definitivă s-a pus în mișcare cu ceea ce Constantin Brâncuși a realizat la Ecole des Beaux-Arts – “Repaus”, “Adolescență”, “Orgoliu”, “Copilul” – ultimele două bucurându-se de comenzi. Din țară i s-au comandat unele piese – “Portretul lui G. Lupescu”, “Fiul câmpului”, “Proiect de monument funerar în Buzău”, “Bustul pictorului Nicolae Dărăscu”. Au fost apoi câteva lucrări – “Supliciu I” (1906), “Supliciu II”, “Rugăciunea”(1907) – unele sub influența lui Rodin, care l-au nemulțumit și pe care nu le-a continuat.

Se consideră că, odată cu distrugerea cu mâna proprie a amplei compoziții Trecerea Mării Roșii (1906-1907), Constantin Brâncuși se desparte de trecut – în mod exact, de stilistica rodiniană dominantă la acea dată și, în general, de felul de a face sculptură deja consacrat. Un istoric german (Friedrich Teja Bach, Constantin Brancusi, DuMont, Köln, 1987, p. 356) a atras atenția asupra importanței acestui grup sculptural în biografia artistului. Asupra lui se discută și astăzi. Monumentala lucrare atestă, cum au recunoscut specialiștii, cel puțin trei caractere: “titanismul” – adică “vastitatea materială a exprimărilor în spațiu”, pe care Coloana fără sfârșit de mai târziu o va reconfirma; opțiunea pentru “compoziție” – adică amplasarea mai multor entități sculpturale în spațiu; orientarea spre “cicluri tematice”, aici în mod evident ciclul biblic (Ion Pogorilovschi, Brâncuși. Geneza 1905-1910, Universalia, București, 2007, p.25-27). Interesul pentru tematica vetero-testamentară, care a fost mereu viu la Constantin Brâncuși (“Adam și Eva”, întreaga simbolistică a “înălțării”, explorările pentru templul “iubirii” sunt doar câteva probe!), și ancorarea în sensibilitatea românească au mers evident împreună  la marele sculptor. Mai noua punere în opoziție a celor două (precum la Ion Pogorilovschi, p.29) este, trebuie spus, gratuită, fiind fără nici o probă factuală.

Prin “Cumințenia pământului” (1908), “Sărutul”(1908) și mai ales “Măiastra” (1912), începând, în orice caz, cu 1907,  Constantin Brâncuși a trecut la șirul lucrărilor în stil propriu. A urcat repede la lucrări ale viziunii proprii, într-un șir ce cuprinde  “Somnul”, “Figură antică”, “Cap de copil dormind” II și III, “Tors”, “Narcis”(1910), “Muza adormită” (1910), “Sărut” II, “Danaida”, “Domnișoara Pogany” (1913), “Sărut” III, “Muza”, “Cariatidă”, “Himera”, “Femeia privitoare în oglindă”, “Principesa X”, “Arc de poartă”, “Bancă”, “Fiul risipitor” (1914), “Sărutul” IV, “Mica franțuzoaică”, “Platon” II, “Grup mobil- Copilul în lume”, “Tors de tânără fată”, “Coloana” I, “Coloana” II; “Domnișoara Pogany” II, “Socrate”, “Sculptură pentru orbi”, “Începutul lumii”, “Pasărea galbenă”, “Mâna”, “Adam și Eva” (1917-1921), “Prințesa” (1918), “Torsul de bărbat tânăr”, “Începutul lumii” (1924), “Pasăre în văzduh” (1926), “Peștele” (1918-1928), “Negresa albă” (1924), “Negresa blondă” (1926), “Pasărea în spațiu”, “Coloana fără sfârșit”, “Socrate” (1923) “Leda” (1923), “Doamna Eugene Meyer Jr.”, “Fântâna lui Narcis”, “Miracolul”, “Foca”, “Țestoasa”, “Marele Cocoș”, “Peștele”, “Noul născut” (1915), “Coloana fără sfârșit” (1916-1920), “Masa tăcerii și scaune” (1937), “Spiritul lui Buddha” (1937), “Poarta sărutului” (1937), “Țestoasa” (1941-1943), “Țestoasa zburătoare” (1943-1944), “Cocoșul” (1941), și altele.

Nu sunt nicidecum lucrări ce stau una lângă alta, precum fructele într-un coș. Lucrările lui Constantin Brâncuși denotă “treceri” tematice și sub aspectul concepției, dar, peste toate, și o coerență remarcabilă a viziunii artistice, precum și a viziunii generale. Broasca țestoasă zburătoare (1943-1944) este, cronologic, ultima piesă majoră a șirului, dar nu și ultimul proiect.

Cei care au inventariat piesele operei lui Constantin Brâncuși amintesc mai nou trei mari compoziții ce jalonează biografia sculptorului: Trecerea Mării Roșii (1906-1907), Memorialul de la Târgu Jiu (1937) și Templul Eliberării. Ultima nu s-a mai realizat (a rămas macheta din 1927), încât Masa tăcerii, Poarta sărutului și Coloana fără sfârșit, ce singularizează Calea Erorilor din Târgu Jiu, rămân, împreună, după distrugerea voluntară a primei compoziții (din care au rămas, totuși,  fragmente), mărturia sculpturală cea mai concludentă a reprezentării metafizice de către Constantin Brâncuși a “trecerilor” ce se parcurg în lume spre eliberare.

Sculpturile din lista completă merită considerate de fiecare interesat de sculptură, cel puțin pentru a ne da seama câte avem încă de văzut, fiecare dintre noi, pentru a putea vorbi în cunoștință de cauză de opera lui Constantin Brâncuși. Lista pe care abia am rezumat-o este, firește, parțială, dar, cu întregirea de rigoare, sugerează arcul întreg al operei brâncușiene, înăuntrul căruia lucrările ce ne sunt accesibile se înțeleg mai bine.

Ne permite acest arc să tragem o concluzie privind firul conducător, de natura unei intuiții, a unei viziuni, a întregii opere a lui Constantin Brâncuși? Chiar dacă face digresiuni, orice autor păstrează în fapt un fond constant, echivalentul unui proiect amplu, ce se lasă identificat. Care este fondul oarecum programatic la Constantin Brâncuși? Să reținem ce ne spune sculptorul despre lucrări, iar apoi să le caracterizăm fie și la modul general.

Ne-au rămas unele reflecții cu care Constantin Brâncuși a însoțit o seamă de lucrări. Polizarea unor piese o socotește “o necesitate pe care forme relativ absolute o impun anumitor materiale” (p.76). Relativ la Trecerea Mării Roșii, se explică el, „năzuiam spre orizonturi fără limite, în timp ce sculptam un mare grup în piatră, și când l-am terminat am fost convins pe deplin că toate strădaniile și pregătirea mea au dovedit un singur lucru; eram sigur că am explorat în fond unele căi și că ele nu mai puteau oferi o altă experiență spirituală” (p.111). Constantin Brâncuși era de părere că “o <Pasăre măiastră> uriașă, asemeni statuii libertății din New York, așezată într-una din marile piețe ale capitalei […] ar vesti la distanțe mari în tăria cerului bucuria sufletului descătușat de materie” (p.87). În viziunea sa, sculptura este „cea mai desăvârșită exprimare a Dorului românesc” (p.91). „Rolul Evei este să perpetueze viața. E fermecătoare și inocentă. Reprezintă fertilitatea, un boboc gata să dea în floare, o floare pe cale să rodească. Adam, dedesubt, muncește pământul” (p.92). „<Cocoșul> meu nu este cocoș, <Pasărea> mea nu este pasăre. Acestea sunt simboluri” (p.93). „Cocoșul nu e pasăre în zbor, ci mai cu seamă expresia dorinței de a zbura” (p.93). „Coloana fără de sfârșit e aidoma unui cântec etern care ne poartă în infinit, dincolo de orice durere și bucurie artificială”(p.94). „<Pasărea măiastră> este întruchiparea în duh călător a celui mai adânc dor” (p.99). Constantin Brâncuși spunea: „vreau să înalț totul dincolo de pământ…. Vreau ca pasărea mea să umple tot văzduhul, să exprime marea eliberare” (p.102).

Reflecțiile, acestea, ca și numeroase altele, atestă, dincolo de culoarea contextului, orientarea spre mișcarea ascendentă, spre eliberarea de gravitație, de orice altă condiționare, ca orizont asumat de sculptor al lucrărilor sale. Unii privesc lucrările lui Constantin Brâncuși ca niște monade, închise în sine. Totuși, marele sculptor a urmat stăruitor teme distincte (sărutul, păsările, coloanele, peștii, etc.) și a vorbit adesea de „eliberare”, încât monada lui Leibniz nu este nicidecum o modelare potrivită în cazul  operei sale. Acest fapt nu ar trebui ignorat atunci când se interpretează lucrările lui Constantin Brâncuși.

Opinia mea este că nu doar piese, ci opera întreagă a lui Constantin Brâncuși este subsumată intuiției eliberării de contingent, condiționat, material și a atingerii altei trepte. Argumentul tematic este la îndemână și a fost folosit de comentatori, încât nu îl reiau. Vreau să facem un pas mai departe și să observăm ieșirea lui Constantin Brâncuși din tradiția sculpturii și, deci, particularitățile sculpturii pe care a propus-o.

Unele piese, începând cu Adolescenta (1905-1906), conțin efortul de eliberare mai direct. Altele pun în relief, sculptural, realitatea spirituală a lumii, precum Cumințenia pământului (1908), ce ne pune în fața neliniștii delicate a adevărului. Cap de femeie (1908), Muza adormită (1908) țin de același registru. Corelat, fluiditatea lumii, pe care ochii larg deschiși o detectează, precum în Domnișoara Pogany (1913), este cea surprinsă. Multe lucrări caută să prindă aspectul dinamic al realității, precum Nou născutul (1915), Începutul lumii (1924) și,  poate cel mai clar, Păsările (1915-1940) și,  desigur, Măiastra (1912): la nivelul celei mai îndrăgite lucrări, de către artist, forma se eliberează până la capăt, iar simbolul puterii salvifice iese complet în relief. Aspectul dinamic revine în Peștele (1918-1928), Cocoșul (1924), Miracolul (1936). În nici una dintre lucrările lui Constantin Brâncuși nu se stă confortabil în realitatea dată, în fiecare este o interogare mai adâncă și o aspirație ce transcende situația, după cum vedem începând cu Capul de copil (1905-1906), Bust de copil (1905-1906), Cap de fată (1908). În aceasta din urmă natura însăși lucrează la ivirea a altceva decât datul. Toate lucrările vor să capteze ceea ce se petrece dincolo de timpul în care operăm. Toate sunt de fapt polifonice, încât nu se lasă reduse la concretizări curente. Simbolistica generală este cea a ieșirii din contextualitatea lumii prin etalarea interiorității și a forței privirii, începând cu, de pildă, Orgoliu (1905-1906), a acuității interiorizate a suferinței, în Supliciu (1906), ca alt exemplu.

Putem compara Somnul lui Rodin (1889), o cufundare fină și măsurată a ființei în ceea ce este în jur, cu Somnul (1906) lui Constantin Brâncuși, oarecum personalizat, sugerând o pauză în existență. Putem compara, de asemenea, Sărutul (1886) lui Rodin, în care trupurile se împreunează deplin într-o elegantă reciprocitate, și Sărutul lui Brâncuși (1908), în care corporalitatea cade în subsidiar, pentru triumful apropierii complete, parcă pentru eternitate. S-a făcut evident o deplasare de la sărutul ce antrenează ființa în mod cuprinzător, la sărutul ce unește desăvârșit. Putem compara Rugăciunea lui Constantin Brâncuși (1906), ce captează inefabilul atitudinii de a te ruga, după o frângere din partea destinului, cu alte redări ale rugăciunii (de pildă la Rodin, Lehmbruck, Paciurea), în care accentul cade pe poziția corporală a celui care se roagă. Memorialul de la Târgu Jiu este el însuși convertirea în sculptură pentru spațiu public a eliberării, dedicată  eroilor Primului Război Mondial, dar transpusă într-o viziune asupra urcării omului la o nouă realitate. Orientarea spre formă, spre forma dinamică ce se constituie în viața însăși, care capătă uneori denumirea de esență, nu poate fi separată la Constantin Brâncuși de viziunea sa organizată în jurul eliberării.

Părăsirea de către Constantin Brâncuși a stilului sculpturii consacrate, incluzându-l pe Rodin, nu a însemnat  schimbarea viziunii sale despre lume. În fond, orizontul eliberării, care este intuitiv în Laocoon, pentru a fi asumat în Trecerea Mării Roșii, continuă să fie caracteristic în Măiastra, Păsările și cam în toate lucrările, pentru a culmina cu explicitarea din proiectul Templului Eliberării. De aceea, au dreptate aceia care, la distanță de eforturile deloc inspirate de a-l plasa pe  Constantin Brâncuși în prizonieratul miturilor precreștine, pun pe primul plan continuitatea viziunii marelui sculptor (precum Cristian-Robert Velescu, Brâncuși inițiatul, Editis, București, 1993), ce atinge expresia de referință în reunirea oamenilor din Masa tăcerii, îmbrățișarea simbolizată de Poarta sărutului și ridicarea pe trepte noi ale realității din Coloana fără sfârșit. Nu arhaizarea servește înțelegerea operei lui Constantin Brâncuși, ci explorarea opțiunilor marelui sculptor pe harta curentelor modernizării.

Dacă este să găsim în înseși mărturisirile lui Constantin Brâncuși un termen acoperitor pentru direcția în care căuta, ca sculptor, exprimarea eliberării, atunci este vorba de “simplificare”. Simplificarea era direcția pe care s-a angajat pentru a lua distanță de sculptura consacrată, de la Michelangelo, la Rodin. De altfel, într-o convorbire cu Henry Coandă, care făcea parte, cum se știe, din cercul marelui sculptor francez, el spune: “Simt că, așa mare cum e, atotputernic, stăpân numai pe el și arta lui, Rodin se furișează în mine și voi începe să gândesc și eu prin el. Ei bine, asta nu vreau! Sculptura mea e a mea și pornește de acilea, izvorăște din mine. În momentul în care eu nu am apucat să fac ceea ce văd cu ochii minții mele ceea ce am în mine, atunci sculptura mea nu va fi a mea, ci numai a lui, a celui care a gândit-o” (Apud Alexandru Buican, Brâncuși. O biografie, Artemis, București, 2006, p.110). Formula adesea citată – “nimic nu crește la umbra marilor copaci!” – era, la origine, un leitmotiv strecurat în discuțiile sculptorului cu cei care voiau să-i știe intențiile de afiliere în perioada lansării. Într-un interviu (L’Ere nouvelle, 1920), Constantin Brâncuși se explică: “Timp de cinci ani am lucrat, am simplificat, am făcut materialul să vorbească și să exprime inexplicabilul. Pentru că ce este de fapt o femeie? Șolduri și sâni, un zâmbet pe buze și machiaj în obraji?…. Nu asta e Femeia. Ca să exprim acea entitate, să aduc în lumea senzorială acel tip etern din formele efemere, am petrecut cinci ani simplificând, șlefuind lucrarea mea. Și în sfârșit, cred, am ieșit triumfător și am transcendat materialul” (Alexandru Buican, op.cit., p.241).

Desigur, simplificarea nu a fost fără riscul neînțelegerii. Editorialistul de la The Art News, în scandalul vestit din vama  americană privind “Pasărea măiastră”, a scris că “arta lui Brâncuși, cu excepția câtorva lucruri frumoase, nu e decât impertinență și sfidare” (Alexandru Buican, op.cit, p. 373). În 1961, L’Express îl socotea, într-adevăr, “cel mai mare sculptor al vremii noastre” (Alexandru Buican, op.cit., p. 555), dar în  Le Figaro (7 aprilie) se scria că Brâncuși e responsabil de “degenerarea sculpturii”, iar lucrările lui sunt niște “epave”.

Spre echitabila înțelegere a lucrurilor, trebuie spus mereu că sculptorul nu a făcut din simplificare un scop în sine, ci mijlocul de a ajunge la altă concepere a realității. El a și declarat, de altfel: „simplificarea nu este un scop în artă. Se ajunge, fără voie, la simplitate, apropiindu-te de simțul real al lucrurilor”. Constantin Brâncuși s-a angajat mărturisit să se distanțeze de Michelangelo și, înainte de a veni la Târgu Jiu, în 1939, pentru lucrările la Coloană, a declarat: “Sculptura trebuie să fie plăcută la atingere, prietenoasă când trăiești cu ea, nu numai bine făcută… imaginează-ți că trăiești cu Moise al lui Michelangelo, chiar dacă noi îi recunoaștem și îi admirăm puterea! N-ar trebui să ne simțim ca niște atomi în prezența lui, ci ar trebui să vibrăm și să răspundem la miracolele vieții. Ce poate fi mai glorios decât privilegiul omului de a trăi și de a-și descoperi frumusețea!” (Alexandru Buican, p. 457). S-a remarcat, de altfel, că „simplificarea” ține de proiectul lui Constantin Brâncuși de „întoarcere la începuturi” în câmpul artei (Robert Payne, „Constantin Brîncusi”, în World Review, New York, 1949, pp.61-65).

Simplificarea a înaintat pe linia nevoilor imanente viziunii până la a obține forme – forme pure, cum este, de pildă, în lucrarea cea mai îndelung elaborată (poate numai Sărutul o concurează), care este Măiastra. Urcarea la forme a putut trece pentru cercetători de mai târziu ai sculptorului (Sidney Geist, Brâncuși. Sărutul, Meridiane, București, 1982) ca dispensă de a mai căuta rădăcini ale sculpturii brâncușiene și îndemn de a explica diferitele lucrări prin circumstanțe biografice.

Desigur, soluția veritabilă este cu totul alta decît expedientul  psihologist și cere efort de a capta intuiții, preocupări mai profunde și caracteristice întregii opere brâncușiene. Nici refugiul în datele biografiei personale și nici exaltarea rădăcinilor în folclorul autohton, care epuizează pentru unii critici de artă alternativele, nu fac față anvergurii operei lui Constantin Brîncuși, căci nu explică destul. (Din volumul Andrei Marga, Profunzimile artei, Libris, Brașov, 2020, pp.125-133)